Когда Вы начали рисовать?

Я с детства обречён был стать художником. Мой дед – Меир Аксельрод – вручил мне кисти, краски и большие листы серой бумаги, едва мне стукнуло четыре года. Я не сопротивлялся – меня вскоре объявили вундеркиндом, устраивали выставки, работы публиковали в советских журналах, вручали призы, снимали в кино.

По выходным я рисовал в мастерской деда на Масловке – в огромном доме с коридорами, заставленными скульптурами и подрамниками. Сотни художников в сотнях мастерских одновременно работали или пили. Запах въевшейся в стены краски, дед, стоящий у мольберта и напевающий еврейскую песенку, грузовой лифт, медленно поднимавший меня в мастерскую – в другой мир, подальше от ненавистной школы, – определили мою судьбу.

Кто из работавших там художников особенно запомнился?

Больше всего меня поражали трое – Тышлер, Лабас и Белопольский. Мастерская Тышлера была сплошь завешана удивительными картинами, заставлена маленькими деревянными фигурками, которые разрешалось брать с полок. Он не показывал свои работы, а всё время что-то строгал, красил. Смотреть на него было очень интересно. Лабас, наоборот, показывал огромное количество живописи и графики, беспрерывно рассказывал о себе. Оба эти художника придумывали сюжеты своих работ, и именно сюжеты я тогда запоминал. В отличие от них, Белопольский двадцать лет писал по фотографиям одну двадцатиметровую картину «Борцы за мир». Масштабы её потрясали. Художник не мог её закончить: когда картина близилась к завершению, кого-то из «борцов за мир» непременно объявлялся «поджигателем войны». Приходилось его заменять на другого прогрессивного деятеля.

Сомнения в выборе профессии никогда не возникали?

Конечно, как все дети в переходном возрасте я бунтовал, как-то сказал деду: «Не хочу быть художником, хочу – боксером!». «Ну и дурак!» – ответил дед. Это было очень обидно, я записался в секцию бокса, где меня сразу поколотили, и я «остыл». Надо сказать, что Аксельрод и все его друзья принадлежали к поколению, начавшему работать в 1920-е годы, в самое лучшее для искусства время. Они входили когда-то в знаменитые художественные группы «4 искусства», «ОСТ». И среда эта, хоть и поредевшая в годы войны и репрессий, и в конце 1960-х была очень притягательна: художники спорили, показывали друг другу работы, вместе ездили рисовать.

Но время-то было не самое благоприятное…

Да, их почти не выставляли, но уже не сажали. И они старались противостоять официальному соцреализму. Хотя, разумеется, время всегда воздействует на художника.

Ваш дед умер в 1970-м…

Дед всегда пытался меня «раскрыть», давал полную свободу самовыражения, и после этого, конечно, было трудно учиться в советской художественной школе, сковывавшей сухим академическим рисованием гипсов. Но и тут мне повезло. Я попал в класс Алика Меламида – ныне известного «соцартиста». Меламид водил нас на первые «подвальные» выставки, знакомил с подпольным искусством.

Закончив школу, я стал брать частные уроки у Евгения Додонова – художника и педагога, отбывшего полжизни в лагерях за то, что учился в одном классе с сыном Троцкого. Додонов учил формальной ясности замысла. Я тогда писал мягкие гармоничные пейзажи. Додонов подтолкнул меня к более активному отношению к натуре.

Тут надо упомянуть и о других частных педагогах. Моя мама наняла мне репетиторов к экзаменам в ВУЗ – трёх самых ярких диссидентов. По литературе Илью Габая, по истории – Анатолия Якобсона, по русскому языку – Наталью Горбаневскую. Это не помогло мне поступить с первой попытки в институт, но зато сформировало отношение к советской власти.

Как Вы попали в театр?

В 18 лет я чуть было не стал солдатом. К счастью, знакомый – драматург Иосиф Прут – устроил меня в Театр Советской Армии, где можно было получить отсрочку от военной службы. Взяли меня в мебельщики-реквизиторы,  таскал мебель для спектаклей по огромной сцене. Напарником моим был ныне известный актёр Владимир Гостюхин: он пытался попасть в труппу театра, работал «на выходах».

Этот странный театр подчинялся Министерству Обороны, поэтому возглавлял его не директор, а начальник – полковник Понько. Заместителем его был подполковник (актеры говорили «подпоньковник») Филиппов. Театр был оборудован специальным танковым въездом – во время действия на сцене появлялись настоящие танки и мотоциклы. Я вместе с рабочими возил по сцене на спектакле «Раскинулось море широко» установленный на колёса катер: скрытые холщовыми волнами, мы таскали его как бурлаки. На палубе стояли артисты-матросы и командовали: «Полный вперед!», «Лево руля!». Мы откликались снизу нецензурно, но нас не было слышно, так как между сценой и зрителями располагался оркестр. Как-то раз мне поручили озвучивать ветер: в кулисах стоял покрытый брезентом ребристый барабан с ручкой, и при вращении барабана его ребра тёрлись о брезент со свистом и завыванием. На этом спектакле я сделал первую в жизни «накладку». Гостюхин попросил меня при затемнении выскочить на сцену и утащить за кулисы кресло главного гестаповца. Но он не сказал мне, в какое именно затемнение это надо сделать. Как только погас свет, я выбежал на сцену и тотчас получил страшный удар в челюсть: наши партизаны захватывали гестапо, активно размахивая кулаками. Схватившись за голову, я убежал в кулисы. При новом затемнении поменяли декорацию. Под музыку выплыл катер. Кресло мирно качалось на волнах…

Надо признаться, что театр я тогда не любил и кроме спектаклей «Таганки» никуда не ходил. Оказавшись внутри, надышавшись пыльными декорациями, я заразился «театральным вирусом», и он до сих пор живёт во мне. Захотелось стать художником-постановщиком, строить миры, в которых живут одетые тобой персонажи, играть со светом и пространством – настоящим, а не нарисованным на холсте.

И Вы поступили в Школу-студию МХАТ…

Да, и потом на год уехал художником в казахстанскую степь, в город Кокчетав, в новый театр, разместившийся в огромном холодном «дворце культуры». Всех актёров, режиссёров и художников поселили на первый сезон в единственной городской гостинице. Актёров не хватало, поэтому во многих спектаклях приходилось играть в массовках. Зрителей было мало, и театр выезжал на  на «сельские гастроли». В кокчетавской области на урановых рудниках трудились заключённые, поэтому и гастроли наши проходили в лагерях. Играли в столовых или, если запах там был невыносим, прямо на плацу. Зеки сидели на корточках и, увлечённые спектаклем, придвигались вплотную к сцене. Каждые двадцать минут вертухаи прерывали спектакль и отодвигали зрителей на несколько метров назад. Но не только зеки смотрели наши представления. В городе к нам пригоняли призывников, солдат и школьников. Для детей я оформил спектакль «Иван-да-Марья». Действие пьесы происходит в лесу, в царстве «Идолища поганого». Лес был сделан из театральных прожекторов, я удлинил их стойки и приделал им веревочные «руки». На лампы прожекторов нацепил маски. Когда деревья замахали «руками», а маски зажглись – дети в ужасе рванули из зала. Тогда я понял, что эффект театральный может быть гораздо сильнее киношного.

В провинции было больше свободы?

Да, в выборе репертуара театрам  жилось легче.  После года практики я десять лет ездил в Казахстан на «разовые» постановки. Местные руководители  культуры пьес не читали и разрешали ставить всё, что нам заблагорассудится.. Актёры и режиссёры были в основном молодые, попавшие в труппу через актёрские биржи, каждое лето проводившиеся в Москве. Играть хотели самый лучший репертуар. Я оформлял произведения Шекспира и Мольера, Достоевского и Островского, Брехта и Сартра. Потом, когда уже работал в России – сначала в Костроме, затем в Москве, – о таких пьесах приходилось только мечтать. Мне всегда хотелось создать единую театральную конструкцию, образ-объект. Работал с двадцатью режиссёрами в десяти театрах, но из полусотни оформленных спектаклей лишь пять-шесть мне по-настоящему нравились. Правда, я смотрел лишь генеральные репетиции, во время премьеры было принято обмывать спектакль с работниками, делавшими декорацию.  Выходил только на поклон, однажды так поклонился, что чуть не упал в зал. Меня удержала за фалды пиджака Васса Железнова. Кстати, этот спектакль, совсем не лучший, получил Государственную Премию.

Почему Вы ушли из театра?

Художник в театре очень зависим: режиссёр может переставить декорацию, актёр – испортить костюм, директор – не купить нужные материалы. Однажды в Москве я строил на сцене клетку, между прутьями которой были вставлены, как пазлы, табуреты с нарисованным на них открыточным закатом. Актёры должны были их вынимать и садиться на них. Остов клетки начинал проявляться, зритель понимал, что мы живём не в райском мире, а в стране-тюрьме. На генеральной репетиции режиссёр потребовал распилить клетку на две части и растащить эти части по сцене, а табуретки выбросить… Когда работали над сказкой «Жила-была сыроежка», актриса устроила дикий скандал: дескать, не надену костюм, потому что зелёный мне не идёт. Все мои разъяснения, что она играет бледную поганку, не помогли. Жизнь спектакля очень коротка, декорации потом сжигаются или выбрасываются. Было ощущение бессмысленности этого занятия. Но сейчас, когда вспоминаешь, кажется, что делал что-то интересное.

Какие из театральных работ Вы считаете своей удачей?

В середине 1980-х я оформлял «Мамашу Кураж» Брехта. Хотелось показать форму механизма войны, который раскручивается и заглатывает весь мир. Декорация размещалась на поворотном круге. На нём с краю был установлен ещё один круг, накладной, с телегой Мамаши Кураж. Большой круг я разделил пополам длинным холстом на двух осях – подобно гигантскому свитку Торы. Оси вращали актёры, стоя на них. На одной стороне холста был изображён бескрайний военный пейзаж, на другой – тексты зонгов. Под холстами сидел оркестр и наяривал эти зонги. Поначалу, когда вся конструкция (два круга и холст) приходила в движение, актёры, двигавшие пейзаж, падали от головокружения, потом привыкли, но продолжали меня ругать последними словами. Кстати, им приходилось по ходу спектакля всё время переодевать свои форменные  жилеты: они были двухсторонние, зелёные или оранжевые, символизируя две воюющие армии…

Вам разрешали все эти эксперименты?

Да, я работал со своими друзьями-режиссёрами, они  приглашали меня работать над спектаклем, зная мои пристрастия. Кроме того, я был «столичной штучкой» и мог позволить себе в провинции всякие фокусы. Однажды, в начале перестройки, мы ставили «Собачье сердце» Булгакова в Днепродзержинске, на родине Брежнева. Я создал на сцене настоящий кавардак, все предметы находились в противоестественном положении, как после взрыва. Среди всего этого ходил профессор Преображенский в белом халате и рассуждал о разрухе. Спектакль запретили как антисоветский. Режиссёр попал в больницу с сердечным приступом. Я стал в панике названивать в Москву – знакомым театроведам, писателям, художникам. Наконец, кто-то позвонил в театр (кажется, из ВТО), и спектакль сразу же разрешили к показу. Правда, вскоре опять запретили…

А какие-то художественные проекты вне  театра?

Полгода ездил по театрам, полгода писал картины. Надо сказать, что, работая в театре, я попробовал самые разнообразные игры с пространством, фактурой, светом и, может быть, поэтому не хотелось заниматься объёмными проектами, инсталляциями и перформансами, которыми увлекались мои друзья.

Я «влез» с головой в живопись и, естественно, угодил в одиночество.

Что это значит?

Когда ты один на один с холстом, мучительно ищешь нужный цвет и вдруг, в какой-то момент всё само начинает получаться, испытываешь необычайное счастье. Потом уже видишь, что твои находки мало кому интересны, да и сам чувствуешь – эйфория была необоснованной. Но без этого жизнь уже кажется глупой и суетливой.

Но Вы тогда были вполне успешным художником…

Да, началась Перестройка. Я много выставлялся. Вступил в Союз Художников и в  Союз театральных деятелей.

Оказалось, можно выставлять ироничные острые работы. Советское искусство стало модным на Западе. Мы оказались в пустых мастерских – картины скупались сотнями и вывозились из России. В разгар этого праздника жизни я увлекся религиозно-сионистскими идеями. Начал писать на еврейские темы. Ушёл из театра. 1 января 1991 года оказался новым репатриантом.

Как складывалась жизнь в Израиле?

Мы поселились рядом с Иерусалимом, на краю Иудейской пустыни. С моей террасы открывается такой вид на Иерусалим, что по сравнению с ним «Толедо в грозу» Эль Греко кажется очень скромным пейзажем.

Однако, после первого периода эйфории, ощутил напряжение здешней жизни, конфликт между близостью неба и повседневным трудным бытом, потерю художнического круга общения, уход из-под ног привычной культурной почвы.

Вдруг выяснилось, что работая над религиозной тематикой, входишь в зону китча. Что надо искать себя – нового. Что надо выразить трагизм нашего существования. Написать одиночество и тишину. Маленькие города в пустыне, окружающие нас с трёх сторон стены. Море, как стену четвёртую. Нашу судьбу…

Я стал стремиться к минималистской простоте и, одновременно, к большей экспрессивности. К чёткости ритмов. К ясности и глубине звучания цвета.

В Израиле занимаетесь только живописью?

В основном – да. Было несколько монументальных коллективных работ. Одна из них сильно повлияла на мою живопись. В 2000 году Иерусалим начали регулярно обстреливать из соседней арабской деревни. Для защиты жителей вдоль обстреливаемых улиц был сооружён бетонный забор. Городские власти пригласили десятерых художников-репатриантов расписать этот забор. Задача состояла в том, чтобы «восстановить» на бетоне заслоненный стеной пейзаж, сделать стену как бы стеклянной. На какой-то период мы стали знаменитыми, к забору возили экскурсии, показывали его в газетах и по телевизору. Я почувствовал тогда, что этот образ – человек, художник, упирающийся в стену, – очень многозначен и написал много работ на эту тему.

А театр?

Мне иногда приходится оформлять спектакли, но главным своим театральным проектом я считаю декор синагоги в Маале Адумим.

Почему театральным?

Синагога оформлена театральными средствами. Несколько лет назад мэрия нашего городка отдала нам здание бывшего детского сада. Это была стеклянная коробка, и молящиеся в ней выглядели как рыбки в аквариуме. Я предложил закрыть окна витражами. Поскольку денег на настоящий витраж не было, использовал прозрачные цветные плёнки и алюминиевую проволоку. 

Откуда возникли темы витражей?

Я много времени трачу на изучение еврейского традиционного искусства. Ездил специально в Украину, Польшу, Белоруссию, Молдову – смотреть, что осталось. В витражах мне хотелось показать нашу принадлежность к восточно-европейскому еврейству. Ведь синагога эта создана обществом «Маханаим» – советскими интеллигентами, ещё в России вернувшимися к религии.

Тема витража на восточной стене синагоги – шатры, символ общины Маханаим, возникшей в Москве и продолжающей свою деятельность в Израиле. Шатры размещены перед кремлёвской стеной, на фоне реки Самбатион, за которой, по преданию, затерялись Колена Израиля. Через реку переброшены мосты, ведущие к Иерусалиму. Над Иерусалимом возвышается отстроенный Храм.

На южной стене – домики, в которых мы живём. Над черепичными крышами – устремленные вверх лестницы Якова.

В композицию потолка включил витражи с двенадцатью знаками зодиака – символом кругового движения времени. На осветительном плафоне изобразил мистическое животное – Левиафана, а на шкафу со свитками Торы – животных, символизирующих двенадцать колен Израиля.

Мне хотелось добиться той наивной условности, которая была характерна для еврейского искусства двести лет назад, и в то же время показать, что синагога эта – новая.

Планы на будущее?

Я стою сейчас на распутье, как Илья Муромец на картине Васнецова. С одной стороны, не хочется уходить далеко от традиционной живописи, но есть ощущение дежа вю, что всё это уже сто раз было, с другой – надо бы заняться современным искусством, у меня есть замыслы, «актуальные» идеи, но хорошо бы понять,  как их воплотить средствами пластики.